抽象派和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念；意(yì)象派是要(yào)求诗人以准(zhǔn)确(què)、鲜(xiān)明、含(hán)蓄(xù)和(hé)高度凝炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间(jiān)的思想感情溶化在(zài)诗行中的(de)。

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抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在(zài)哪

　　意象(xiàng)派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗(shī)行(xíng)中(zhōng)。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代表(biǎo)画家有康(kāng)定斯基，抒情抽象派代(dài)表画(huà)家、蒙德(dé)里安(ān)，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家(jiā)有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派什么区别(bié)

　　意象派是20世纪初(chū)最早(zǎo)出现的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于(yú)英(yīng)国(guó)，后传入美苏(sū37码鞋内长是多少厘米，37码鞋子内长是多少cm)。

　　代(dài)表人物有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和(hé)叶(yè)赛宁等(děng)。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是对当(dāng)时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英(yīng)国(guó)文(wén)坛，象(xiàng)征主义、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫主义(yì)结成一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在(zài)其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其(qí)意象派提出(chū)“反常规”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在(zài)文(wén)学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派(pài)的开创者休姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的(de)直(zhí)觉(jué)主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全(quán)盘为(wèi)意象派所接(jiē)受，成(chéng)为(wèi)其主要的理论睁(zhēng)渣依据(jù)和(hé)哲学(xué)基(jī)础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗(shī)歌流派为意象派开(kāi)创了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派以极(jí)大的(de)启发(fā)。

　　 由于(yú)意(yì)象(xiàng)派诗人大(dà)多经历了象(xiàng)征诗歌(gē)创作，所以理论界也有人(rén)将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义(yì)诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意(yì)象派不满(mǎn)意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的(de)隐喻暗示和象征意(yì)义，不满足于去寻找表象与思(sī)想(xiǎng)之间的神秘关系，而(ér)要37码鞋内长是多少厘米，37码鞋子内长是多少cm让诗(shī)意(yì)在表(biǎo)象(xiàng)的描述中，一刹那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感(gǎn)情(qíng)，不(bù)加说教、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因此意(yì)象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一个意象或几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽然，象(xiàng)征主义(yì)也用意象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但(dàn)象征主(zhǔ)义把意象当做符号，注(zhù)重联(lián)想、暗示(shì)、隐(yǐn)喻，使意象(xiàng)成(chéng)为(wèi)一(yī)种有待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走向实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意象本身(shēn)，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形式看，意象派受日本俳句(jù)和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首(shǒu)先是从(cóng)模(mó)仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘(táng)象(xiàng)征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平(píng)静，具有(yǒu)宗教的空静(jìng)哲理，此(cǐ)地有声胜(shèng)无声，声响冲(chōng)破了(le)以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘(gèn)古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对(duì)诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日(rì)本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去(qù)父母，四(sì)处(chù)流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不(bù)如(rú)有利爪的(de)鹰，会自己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗(shī)中得(dé)不到人(rén)世温暖，同病相怜(lián)之(zhī)情瞬(shùn)间体现了出(chū)来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青蛙(wā)悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是真正(zhèng)超脱的，没理性(xìng)的，而陶(táo)渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见南山后回来也(yě)未(wèi)必超(chāo)脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹(tàn)人生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国格(gé)律诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸(jìn)润在意(yì)象之(zhī)中，是纯粹(cuì)的意(yì)象组合，如柳(liǔ)宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤(gū)烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下(xià)，断肠(cháng)人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由(yóu)意(yì)象主(zhǔ)导(dǎo)，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一销伏幅挂(guà)于眼前的(de)图画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗(shī)人(rén)的这种表现意象而(ér)不加评价(jià)的诗风，正与(yǔ)意(yì)象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文学的描(miáo)写性特征中，看到了一种语言与意象的(de)魔力，从(cóng)而产(chǎn)生对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇(chóng)拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处(chù)夹(jiā)着汉字，以示(shì)某(mǒu)种神秘意蕴(yùn)，主(zhǔ)张(zhāng)寻(xún)找出(chū)汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润(rùn)在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特(tè)征主(zhǔ)要有三点。

　　 第(dì)一(yī)，意象(xiàng)派要求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能传(chuán)达情意的(de)意(yì)象，以雕塑和绘画的手法表现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展现(xiàn)而(ér)不加评论。

　　庞(páng)德概括(kuò)意象诗的(de)定义(yì)为：“意象是在一瞬间呈(chéng)现出的理性和感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著(zhù)名的仅(jǐn)有(yǒu)一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不(bù)可解的漩涡纹(wén)，/这就是我(wǒ)的心被磨钝了(le)的(de)表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨(mó)钝了的表(biǎo)面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间(jiān)传递(dì)出(chū)只可意(yì)会、不能言传的诗(shī)人对人到中年(nián)茫然无奈的(de)内(nèi)心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层(céng)递：按照事(shì)物发展的客观规律，有条理，有层(céng)次地组合(hé)意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派(pài)头(tóu)十足的一代，/你(nǐ)们这极不自然的(de)一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过(guò)他们(men)和邋遢的家属一起，/我(wǒ)见过他(tā)们(men)微(wēi)笑时露出满口牙，/听(tīng)过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比(bǐ)你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就(jiù)是比我有福(fú)，/岂不(bù)见鱼在(zài)湖(hú)里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿衣服(fú)；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同邋遢的(de)家(jiā)人一(yī)起，不(bù)文(wén)雅地大笑(xiào)；看(kàn)着(zhe)自由生活的渔民的(de)我又等而次之，然而我却能(néng)看(kàn)穿你(nǐ)们这“派头(tóu)十足的一代”“极不自(zì)然的(de)一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对(duì)那些自诩为高贵典雅、派(pài)头十足然(rán)而却是矫(jiǎo)揉造作的文人，发起了(le)挑战(zhàn)，主张(zhāng)现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而自(zì)由创作(zuò)。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象(xiàng)与意象之间(jiān)构(gòu)成(chéng)修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的(de)码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅(wéi)杆和绳(shéng)索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去(qù)不(bù)可企即，/其实(shí)只是(shì)个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被(bèi)孩子遗弃的气球意象叠印(yìn)起来，以月亮象征(zhēng)现代人和现代生活，与带有(yǒu)修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之(zhī)间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的(de)忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少(shǎo)女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液(yè)升上我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生长(zhǎng)在我(wǒ)的(de)胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看(kàn)来(lái)这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机(jī)的(de)“树”的意象，叠(dié)加和修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然，树的(de)意(yì)象(xiàng)是少(shǎo)女和爱情的(de)象(xiàng)征，像青苔(tái)紫(zǐ)罗(luó)兰一样青春美(měi)丽，像(xiàng)绿树一样充满生机，这一切滋润着“我”的(de)成长和生命历程，尽管(guǎn)这些在世(shì)俗者看来(lái)都是(shì)些无(wú)稽的蠢话。

　　在(zài)意象(xiàng)的叠加(jiā)中(zhōng)，我们体味到了(le)紫罗兰般少女(nǚ)的美丽(lì)温(wēn)柔、青苔绿(lǜ)树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个可(kě)见(jiàn)意(yì)象并列在一起，借以(yǐ)启发和引起(qǐ)别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可(kě)见意象的(de)组合，可以(yǐ)称(chēng)为(wèi)一个(gè)视觉(jué)的(de)和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得(dé)了一(yī)个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱(tuō)离了其(qí)中(zhōng)的某一意(yì)象(xiàng)含义，而具有一种全新的感受。

　　如(rú)中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚(gǔn)来”，落叶(yè)与江水的意象已经转化为(wèi)除旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人(rén)迹板桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独(dú)的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在(zài)一(yī)个地铁车站》： 人群中这些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许(xǔ)多花瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有两个意(yì)象，人群中的脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置(zhì)在一(yī)起，这完全(quán)是在匆忙的行(xíng)走的人群中获得(dé)的(de)瞬间意象，写出(chū)了诗人一瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的(de)密密(mì)麻麻的人群中(zhōng)，诗人(rén)站(zhàn)立(lì)其间，过往(wǎng)的行人(rén)迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身(shēn)边走过(guò)，整个气氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破(pò)了(le)这种冷(lěng)清沉(chén)闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意(yì)象映入大(dà)脑(nǎo)，构(gòu)成俗陋与优美(měi)，潮(cháo)闷(mèn)与清新对比(bǐ)强(qiáng)烈的(de)画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一(yī)种挤压(yā)感，描绘出现代(dài)人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单调的生活现实，同(tóng)时又展示了心灵(líng)对自然美的依恋与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁明(míng)了，不用没(méi)有意义的形容(róng)词(cí)、修(xiū)饰语，去掉(diào)装饰(shì)性的花边，反(fǎn)对(duì)卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风(fēng)》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的(de)简(jiǎn)洁明快(kuài)也(yě)可见一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红色/小车(chē)/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国(guó)普通人对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地传(chuán)达(dá)了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被(bèi)许多(duō)家庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重(zhòng)意象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象与所蕴含(hán)的(de)思(sī)想情感融成一(yī)体(tǐ)。

　　主张按语(yǔ)言的(de)音乐(lè)性写诗，反对(duì)按(àn)固定音步(bù)写(xiě)诗，认(rèn)为均匀的格(gé)律诗(shī)是等时性的(de)、起催眠(mián)作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗(shī)通过汉学家逐字注释稿翻译，也(yě)就成(chéng)了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗(shī)不(bù)讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要(yào)注(zhù)重事(shì)物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生成可分为两(liǎng)种形(xíng)式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态(tài)意象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典美(měi)，有浪(làng)漫(màn)派风格，创作了许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露(lù)珠(zhū)闪闪发红(hóng)，/而(ér)在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓还是一(yī)片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅(fú)美(měi)丽的风景画(huà)幅(fú)。

　　其(qí)二是动态意象派(pài)，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞(páng)德(dé)发表(biǎo)了《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张(zhāng)在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下，更强调诗歌的(de)动感和活力(lì)，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个(gè)节或一个团，它是我(wǒ)能(néng)够而且可能必(bì)须(xū)称(chēng)之为漩涡的东西，通过它，思(sī)想不(bù)断(duàn)地涌进涌出(chū)。

　　”追(zhuī)求意向的流(liú)动性(xìng)，创作(zuò)上追(zhuī)求多意象跳跃的复杂(zá)效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美(měi)学(xué)观念和艺术风格虽(suī)然各(gè)有差异，但他们在创作上却形成了(le)某些一(yī)致的倾向。

　　无(wú)论(lùn)是庞德、艾米(mǐ)，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和(hé)充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合(hé)而(ér)成一个新(xīn)的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言(yán)，包含多种(zhǒng)流派，并非某一个派(pài)别的名称：它的(de)形成是(shì)经过(guò)长期持续演进而(ér)来的。

　　但(dàn)无论(lùn)其派(pài)别如何(hé)，其共同的特质(zhì)都在于尝试(shì)打破绘画必须模仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生(shēng)的(de)各种形(xíng)式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想(xiǎng)象(xiàng)力为创作的出(chū)发(fā)点，排斥任何具有(yǒu)象征性、文学性(xìng)、说明(míng)性的表现手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现(xiàn)出来的(de)纯粹形(xíng)色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画的发(fā)展趋(qū)势，大(dà)致可(kě)分为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理(lǐ)论(lùn)为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发展出来(lái)。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以高更的(de)艺术理念为出发(fā)点，经(jīng)野兽派(pài)、表现(xiàn)主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家(jiā) 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四号(hào)（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯(sī)科(kē)Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表(biǎo)画家，在平面上把(bǎ)横(héng)线和(hé)竖线加以结(jié)合，形成直角或长方形，并在其(qí)中(zhōng)安排(pái)红、黄、蓝(lán)三原(yuán)色，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄(huáng)与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几何抽(chōu)象派画家，代表作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩理论和音乐(lè)式和(hé)谐造成独特的(de)几何风格，例如《绘(huì)图构成主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象(xiàng)的(de)手(shǒu)法，创(chuàng)作了(le)许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙(zhuō)趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油(yóu)画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹美术(shù)馆(guǎn))

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