抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区(qū)别在(zài)哪(nǎ)是概念(niàn)不同：抽象派是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合(hé)而成一个新的概(gài)念；意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事(shì)物，并将(jiāng)诗(shī)人(rén)瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中的。

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抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪

　　意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高度(dù)凝炼的意象形(xíng)象地(dì)展现事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在(zài)诗(shī)行中。

　　代表(biǎo)画家不(bù)同：抽(chōu)象派代表画家有康定斯(sī)基，抒情抽(chōu)象派代表画(huà)家(jiā)、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家等；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派(pài)和(hé)意(yì)象(xiàng)派什么(me)区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英国(guó)，后(hòu愿你平安喜乐,顺遂无忧什么意思，平安喜乐顺遂无忧什么意思 平安喜乐顺遂无忧意思解析)传入美(měi)苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产生最初(chū)是(shì)对当时(shí)诗坛文(wén)风(fēng)的一(yī)种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后(hòu)期英(yīng)国文(wén)坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基(jī)础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫(màn)主义(yì)、维多(duō)利亚诗风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意(yì)象(xiàng)派提出“反常(cháng)规”“革新(xīn)”地进行诗歌创(chuàng)作(zuò)的(de)主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热(rè)流行，这是自叔本华以来(lái)非理性(xìng)主义哲学(xué)思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲学全盘为意象(xiàng)派所接受(shòu)，成为其主(zhǔ)要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调(diào)意象和直觉的功(gōng)能。

　　同时，象征(zhēng)主义(yì)诗(shī)歌流派为(wèi)意象派(pài)开创了新诗创作新路，尤其是(shì)诗的(de)通感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派(pài)以(yǐ)极大的启(qǐ)发(fā)。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象征诗歌(gē)创(chuàng)作，所以(yǐ)理(lǐ)论(lùn)界也有人(rén)将(jiāng)意象派(pài)看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本(běn)质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义要通过猜谜形式去寻找意(yì)象背后的(de)隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足于去寻找表象与思想(xiǎng)之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不(bù)加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意(yì)象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意(yì)象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两者都以意象为“客(kè)观对(duì)应物(wù)”，但象征(zhēng)主义把意象当(dāng)做符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派(pài)则是(shì)“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象(xiàng)本身，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让(ràng)情(qíng)感(gǎn)和思想融合在意象(xiàng)中，一瞬间(jiān)中不(bù)假(jiǎ)思索、自(zì)然而然地体现出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形式看，意象(xiàng)派(pài)受日本(běn)俳句和中国古诗的(de)影响(xiǎng)。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌革新(xīn)，首先(xiān)是(shì)从模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清(qīng)响”，青蛙暗(àn)示春天，古(gǔ)池(chí)塘象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于(yú)平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了以(yǐ)前(qián)的凝固、寂(jì)静(jìng)，传(chuán)达出世界宇(yǔ)宙亘古不(bù)变(biàn)的禅意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉(jué)读解令意(yì)象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句(jù)的最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一(yī)茶，从(cóng)小失去父母(mǔ)，四(sì)处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心(xīn)，写弱小者(zhě)中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中(zhōng)“到(dào)我这里来(lái)玩(wán)呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己觅食(shí)，也不如(rú)家禽，不愁吃(chī)，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不(bù)到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间体(tǐ)现了出来。

　　他的(de)仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是(shì)说青蛙才(cái)是(shì)真(zhēn)正超脱的，没理性(xìng)的(de)，而陶渊明的超脱是(shì)痛(tòng)苦的，见(jiàn)南山(shān)后回(huí)来也未(wèi)必超(chāo)脱(tuō)。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一(yī)步发(fā)现(xiàn)日本(běn)俳句源(yuán)于中国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他们看来(lái)，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中国的(de)古诗(shī)完全浸润在意象之中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如(rú)柳(liǔ)宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋(qiū)思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全(quán)由意(yì)象主导，贯(guàn)穿全(quán)诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的图画，情(qíng)景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的(de)这种表现意象而不加评价的(de)诗风，正与意象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的(de)描写性特征中，看到了一种(zhǒng)语言与意象的魔力，从而(ér)产生对汉诗(shī)和汉(hàn)字(zì)的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神(shén)秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中的意象，提(tí)出英文诗(shī)创作(zuò)中也应该力图(tú)将全诗(shī)浸(jìn)润(rùn)在(zài)意(yì)象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在(zài)创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要(yào)求(qiú)诗歌(gē)直接呈现能传达情(qíng)意的意象(xiàng)，以雕塑和绘(huì)画的手(shǒu)法表现意象，反对(duì)音(yīn)乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不(bù)加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗(shī)的定义为：“意象是在一(yī)瞬间(jiān)呈现出的理性和感(gǎn)情的(de)复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有一个字(zì)的现代(dài)小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)活的全部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可(kě)解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的(de)显(xiǎn)示中，瞬间(jiān)传递出只可意(yì)会、不能言传的诗(shī)人对人到中(zhōng)年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意象层递：按(àn)照(zhào)事物(wù)发(fā)展的客观规律，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野(yě)愿你平安喜乐,顺遂无忧什么意思，平安喜乐顺遂无忧什么意思 平安喜乐顺遂无忧意思解析。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低(dī)见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞(páng)德(dé)的(de)《致敬》：“喂，你们(men)这派(pài)头十足的一代(dài)，/你们这(zhè)极(jí)不(bù)自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和(hé)邋遢的家属一(yī)起，/我(wǒ)见过(guò)他们微笑时露(lù)出满(mǎn)口牙，/听过他们(men)不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿(ér)没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自(zì)由的，鱼在(zài)水中自由遨(áo)游，无拘(jū)无束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于(yú)鱼(yú)，他们在野外(wài)席地(dì)就(jiù)餐(cān)，同邋遢的家人一起，不文雅地大(dà)笑；看着(zhe)自由生活的渔民的(de)我(wǒ)又(yòu)等而次之，然而(ér)我却能看穿你们这(zhè)“派头十(shí)足(zú)的一代”“极不自(zì)然的一派(pài)”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比中，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫(jiǎo)揉造作(zuò)的文人，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中自由漫游的鱼一(yī)样，摆(bǎi)脱诗(shī)歌的陈规旧(jiù)律而自由创(chuàng)作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意(yì)象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与(yǔ)意象(xiàng)之间构成修饰(shì)、限定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之(zhī)上(shàng)，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗弃的(de)气球意象(xiàng)叠印(yìn)起(qǐ)来，以月(yuè)亮象征现(xiàn)代人和(hé)现(xiàn)代(dài)生(shēng)活，与(yǔ)带有修饰(shì)含(hán)义的气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一(yī)刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚落(luò)，以及现代人(rén)的忧郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤寂的情感油(yóu)然(rán)而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进入(rù)了我的双(shuāng)手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的双臂(bì)。

　　/树(shù)生长(zhǎng)在我的胸中(zhōng)往下(xià)长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来(lái)这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满(mǎn)生机的“树”的意象(xiàng)，叠(dié)加和(hé)修饰(shì)“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情(qíng)的象(xiàng)征，像青(qīng)苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿(lǜ)树(shù)一样充满生机，这(zhè)一切滋(zī)润着“我”的成长(zhǎng)和生命(mìng)历程，尽管这些在世俗者看来都是些(xiē)无稽的(de)蠢话(huà)。

　　在意象(xiàng)的叠加(jiā)中(zhōng)，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树(shù)般的生(shēng)命张(zhāng)力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不同时间，空(kōng)间的两个可见意象并列在一起，借以启(qǐ)发和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组合，可(kě)以称为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使人获(huò)得了(le)一个与两者都不同(tóng)的意(yì)象。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的情(qíng)感(gǎn)情绪(xù)已脱离了(le)其(qí)中的某一意象含义，而(ér)具有一种全新的(de)感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚(gǔn)来”，落叶与(yǔ)江水的(de)意象(xiàng)已经转化为(wèi)除(chú)旧布(bù)新走向未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独(dú)的游子远行(xíng)他乡、早起晚宿(sù)的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德(dé)作为意(yì)象派诗歌的里程碑(bēi)式作(zuò)品《在一个(gè)地铁(tiě)车(chē)站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群(qún)中(zhōng)的脸和黑色(sè)枝条上的花瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙的行走的人群中(zhōng)获(huò)得的瞬间(jiān)意象，写出了诗(shī)人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群(qún)中，诗人(rén)站立其(qí)间，过往的行人迎面而来(lái)，匆匆忙(máng)忙从(cóng)身边走(zǒu)过，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人窒(zhì)息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽(lì)的面(miàn)孔时隐时现，打破了(le)这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉(yú)快的感觉，从而(ér)感受到一些活力(lì)。

　　两个(gè)并置的意象(xiàng)映(yìng)入(rù)大(dà)脑，构(gòu)成(chéng)俗陋与优美，潮闷与(yǔ)清(qīng)新对比强(qiáng)烈的(de)画(huà)幅。

　　既表现了都(dōu)市(shì)人繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘出现代人内心的(de)焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙而又单调的(de)生活现实(shí)，同时又展示了(le)心(xīn)灵对自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌(gē)的(de)语(yǔ)言简洁(jié)明了，不(bù)用(yòng)没有(yǒu)意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的(de)花边(biān)，反(fǎn)对卖弄词(cí)藻，诗行短小，意象之(zhī)间具(jù)有跳跃性(xìng)。

　　如(rú)庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的太(tài)阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但(dàn)语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗(shī)人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红(hóng)色(sè)/小车/被(bèi)雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗(shī)行，将(jiāng)美国普通人(rén)对中产阶(jiē)级生活(huó)的(de)向(xiàng)往一目了(le)然地传达了(le)出来，以至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注(zhù)重意象组合(hé)的(de)内在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含的思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的(de)音乐性写(xiě)诗，反(fǎn)对按固定音步写(xiě)诗，认为均(jūn)匀(yún)的格律诗是(shì)等时性的(de)、起(qǐ)催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵，中国(guó)诗通过汉学家逐字注释稿翻译(yì)，也就成了(le)自由体(tǐ)诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规(guī)则，接近自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性(xìng)要(yào)自然(rán)，要注重事物内(nèi)在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家(jiā)中起(qǐ)了推(tuī)广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的(de)生(shēng)成可分为两种形式：其一(yī)是(shì)主观(guān)意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态可分为两种(zhǒng)创(chuàng)作倾向(xiàng)：其一为静态意象(xiàng)派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代(dài)表(biǎo)，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有浪漫派(pài)风格(gé)，创作了许多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在(zài)莲花中，/它却像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如(rú)一幅美丽(lì)的风景画幅(fú)。

　　其(qí)二是动态意象(xiàng)派，以(yǐ)庞德(dé)、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌(gē)的动(dòng)感和活(huó)力，认为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的一个节或一个团，它(tā)是我能够(gòu)而且(qiě)可(kě)能必须(xū)称之为漩涡的东西，通过它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复杂效(xiào)果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和(hé)艺术(shù)风(fēng)格(gé)虽然各有差(chà)异(yì)，但他们在创作上却(què)形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论(lùn)是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表现一种感(gǎn)伤(shāng)、苦(kǔ)闷和(hé)充满希望的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概念，是(shì)就多种事(shì)物抽出其(qí)共通之点，加(jiā)以综合而成一个(gè)新的概念，此一(yī)概(gài)念(niàn)就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然(rán)」的绘画(huà)风(fēng)格而(ér)言，包含多(duō)种流(liú)派，并(bìng)非某一(yī)个派别的名称：它的形成是经(jīng)过长期(qī)持续(xù)演(yǎn)进而来的(de)。

　　但无论(lùn)其派别如何(hé)，其共同的特(tè)质都在于尝试打破绘画必须(xū)模(mó)仿(fǎng)自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由(yóu)抽(chōu)象观念衍生的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十世(shì)纪(jì)最流(liú)行(xíng)、最(zuì)具(jù)特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是(shì)以直觉和想象(xiàng)力为创作的出发点，排斥任何具(jù)有象(xiàng)征性、文(wén)学性、说(shuō)明性的表(biǎo)现手法，仅(jǐn)将造形和(hé)色彩加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类(lèi)似(shì)于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发(fā)展趋势(shì)，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发点，经(jīng)立体(tǐ)主义、构成主义、新造(zào)形(xíng)主义....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为带有(yǒu)几何(hé)学的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更(gèng)的艺(yì)术理念为出发点，经(jīng)野(yě)兽派(pài)、表现(xiàn)主义(yì)发展出来(lái)，带有浪(làng)漫(màn)的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士(shì)」的(de)领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺(yì)品收(shōu)藏室(shì)）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在(zài)平面上把横线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇(huì)爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代(dài)美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导(dǎo)者，也(yě)是几何抽(chōu)象派画家，代(dài)表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美(měi)术(shù)馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画(huà)家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独特的(de)几何风格，例如(rú)《绘(huì)图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊(láng)）、《垂(chuí)直(zhí)线语(yǔ)系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩调和及抽象的(de)手法(fǎ)，创作了许(xǔ)多含有哲理(lǐ)性和(hé)富稚拙趣(qù)味(wèi)的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术(shù)馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美(měi)术馆)

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