抽象派(pài)和(hé)意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在(zài)哪是概念不同(tóng)：抽(chōu)象派(pài)是就多(duō)种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个(gè)新的概念；意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度(dù)凝(níng)炼的(de)意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情溶(róng)化在诗行中的。

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抽(chōu)象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区(qū)别在哪

　　意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事物(wù)，并将诗(shī)人瞬(shùn)息(xī)间的思(sī)想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家(jiā)不同：抽象派代(dài)表画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒情抽象派代表画(huà)家(jiā)、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代(dài)表画家等；

　　意象派代(dài)表画家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派(pài)什么(me)区别(bié)

　　意象(xiàng)派是(shì)20世纪初(chū)最(zuì)早出现的现(xiàn)代诗歌流(liú)派(pài)，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对(duì)当时诗坛(tán)文风的一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英国文坛，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主义(yì)结成一(yī)体，形(xíng)成新(xīn)浪(làng)漫主义。

　　意象派是(shì)在其(qí)基础上演变而(ér)成的(de)。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤(yóu)其是浪(làng)漫主义、维多利亚(yà)诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常规”“革新”地(dì)进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲(zhé)学思想在文学界影响的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆(mǔ)就(jiù)直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的(de)直觉主义(yì)、生命哲学全(quán)盘(pán)为意象派所(suǒ)接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象(xiàng)和直觉的功(gōng)能(néng)。

　　同(tóng)时，象征主义(yì)诗歌流派为意象(xiàng)派(pài)开创(chuàng)了新(xīn)诗(shī)创(chuàng)作新(xīn)路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性(xìng)，给意象派以极大的启发。

　　 由于意(yì)象派诗(shī)人大(dà)多经历了象征诗歌创作，所以理论界(jiè)也(yě)有人将(jiāng)意象(xiàng)派(pài)看做象征(zhēng)主义的分支(zhī)，实际(jì)上(shàng)意(yì)象派(pài)和象征主义诗(shī)歌(gē)有极大(dà)的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通过(guò)猜谜形式(shì)去寻找(zhǎo)意象背后的(de)隐喻暗示和象征意(yì)义，不满(mǎn)足(zú)于(yú)去寻(xún)找表象与思想(xiǎng)之间的(de)神(shén)秘关系，而要让(ràng)诗意在表(biǎo)象的描述中，一(yī)刹那(nà)间地体(tǐ)现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形(xíng)象去约束感情，不加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简练、形(xíng)象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往往一首诗(shī)只(zhǐ)有一个(gè)意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意(yì)象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一(yī)种有(yǒu)待翻(fān)译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把(bǎ)重点放(fàng)在诗(shī)的意象本身，即具象性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思(sī)想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不(bù)假思索、自然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形式看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先是(shì)从模仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以(yǐ)极大影响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗(àn)示春天，古(gǔ)池塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又(yòu)归于平静(jìng)，具(jù)有(yǒu)宗教的空(kōng)静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破了以(yǐ)前的(de)凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵(hán)的直觉(jué)读解令意象派诗(shī)人迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句的(de)最后(hòu)一位诗人(rén)小林一(yī)茶，从小(xiǎo)失去父母(mǔ)，四(sì)处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者(zhě)中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这(zhè)里来玩(wán)呀，没爹(diē)没(méi)娘的小麻(má)雀(què)”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物(wù)，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家涂指甲油之前要涂护甲油吗，涂指甲油之前要涂护甲油吗禽(qín)，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南(nán)山”，是(shì)说青蛙才(cái)是真正超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来(lái)也(yě)未(wèi)必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人进一步发现日本俳(pái)句源于中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合(hé)，如(rú)柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如(rú)一销伏幅挂于眼前的(de)图画，情景交融，物与神游。

　　中(zhōng)国(guó)魏(wèi)晋唐代(dài)诗(shī)人的这种表(biǎo)现意(yì)象而不加评价的(de)诗风，正与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描(miáo)写性(xìng)特征中(zhōng)，看到了一种语言(yán)与意(yì)象的(de)魔力(lì)，从(cóng)而产生对汉诗和汉字的(de)魔力崇(chóng)拜，长(zhǎng)诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张(zhāng)寻找出汉(hàn)语中的意(yì)象，提出英文(wén)诗创作中也应该力图(tú)将(jiāng)全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表现(xiàn)出的鲜明(míng)的艺(yì)术特征(zhēng)主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗(shī)歌(gē)直接呈现能传达情意的意(yì)象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹(jiā)议”亏(kuī)早携，只展现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗的(de)定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字(zì)的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感(gǎn)悟到生活(huó)的全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等(děng)意象的显(xiǎn)示中，瞬间(jiān)传(chuán)递出(chū)只可意会、不能言传(chuán)的诗人对人到中年茫然无(wú)奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象层递(dì)：按照事物(wù)发展的客(kè)观规律，有条理(lǐ)，有层次地(dì)组合(hé)意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空(kōng)到(dào)大(dà)地，意象鲜明，层次(cì)清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头十足的一代(dài)，/你(nǐ)们这极(jí)不自然(rán)的一派(pài)，/我见过(guò)渔民(mín)在太阳下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家(jiā)属一(yī)起，/我见过(guò)他们(men)微笑(xiào)时露(lù)出满口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们(men)有福，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼(yú)在水中自由(yóu)遨游，无(wú)拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的(de)渔民(mín)次(cì)于鱼，他们在野外席地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的(de)家人一(yī)起(qǐ)，不文雅(yǎ)地(dì)大笑；看着(zhe)自由生活的(de)渔民的我又(yòu)等而次之(zhī)，然(rán)而我却能看穿(chuān)你们这“派(pài)头十足的一(yī)代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分(fēn)明的对比中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派头(tóu)十足然而却是(shì)矫揉造作(zuò)的(de)文人，发(fā)起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧(jiù)律而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相(xiāng)同本质涵(hán)义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合在一起，意象与意(yì)象之(zhī)间构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的《码头(tóu)之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅(wéi)杆(gān)和绳(shéng)索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其实(shí)只是个球(qiú)，/孩子玩(wán)过后忘在那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气球(qiú)意(yì)象叠印起来，以月亮象(xiàng)征(zhēng)现代人和现(xiàn)代(dài)生活，与带有修饰含义的气球意象叠(dié)加以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现(xiàn)代人的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再(zài)如(rú)庞德写给早(zǎo)年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了(le)我的双手，/树液升(shēng)上(shàng)我(wǒ)的双臂(bì)。

　　/树生长在(zài)我的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树(shù)，/你是青(qīng)苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以充(chōng)满(mǎn)生机的(de)“树”的(de)意象，叠加和修饰“我”，后(hòu)又以青苔(tái)、紫罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔(tái)紫(zǐ)罗兰一样青春美丽，像绿树一样充(chōng)满生机，这(zhè)一切滋润(rùn)着“我”的成(chéng)长(zhǎng)和(hé)生命历(lì)程，尽管(guǎn)这些在世(shì)俗者看(kàn)来都是些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体味到了紫罗兰般少女的(de)美丽温柔、青苔绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列(liè)在(zài)一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的组(zǔ)合，可以称为(wèi)一个视觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使人获得了一个与两者(zhě)都不同的意象。

　　”不(bù)同意象并置(zhì)，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有(yǒu)一种全新(xīn)的(de)感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的意象已经转化为除(chú)旧布新(xīn)走向未来的含义(yì)；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独(dú)的游(yóu)子远行(xíng)他(tā)乡、早起晚(wǎn)宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌(gē)的(de)里(lǐ)程碑式作品《在(zài)一个地(dì)铁车站》： 人群中这(zhè)些面(miàn)孔(kǒng)幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的(de)许(xǔ)多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花(huā)瓣并置在一(yī)起(qǐ)，这完全是在匆(cōng)忙的行走(zǒu)的人群中获(huò)得的瞬间意象(xiàng)，写出(chū)了诗人(rén)一瞬间的视(shì)觉印象，一(yī)瞬(shùn)间的内心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁(tiě)车(chē)站的密密麻(má)麻的人群(qún)中，诗(shī)人站(zhàn)立(lì)其(qí)间，过往的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙(máng)从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍白(bái)美丽的面孔(kǒng)时(shí)隐时现，打破了这种冷清沉(chén)闷，给人一种(zhǒng)愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些活力(lì)。

　　两个(gè)并置(zhì)的(de)意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人(rén)繁(fán)忙庸碌的(de)生活(huó)，给人以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现代人内心的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙而又单(dān)调的生活现(xiàn)实，同时(shí)又展示了(le)心灵对自然美的依(yī)恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言(yán)简洁明了，不用没(méi)有(yǒu)意义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边(biān)，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译(yì)李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的(de)太阳(yáng)。

　　”其中(zhōng)虽不免误译(yì)，但语言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著名(míng)意象(xiàng)派(pài)诗人威廉(lián)斯的《红色(sè)手推车》：“很(hěn)多事情/全(quán)靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将(jiāng)美国普通人对中产阶级(jí)生活的(de)向往一目(mù)了然地传达了出来，以至(zhì)诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派诗(shī)歌注重意象组(zǔ)合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象与所(suǒ)蕴含的(de)思想情(qíng)感(gǎn)融成一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的音乐性写(xiě)诗，反对按固定音步写诗，认为均(jūn)匀的格律诗是等(děng)时性的(de)、起催(cuī)眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过汉学家逐字(zì)注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则(zé)，接近自(zì)由体(tǐ)诗(shī)。

　　他们(men)主张诗歌音乐性要自然(rán)，要(yào)注重事(shì)物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在(zài)英(yīng)语(yǔ)国家中起了(le)推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成(chéng)可(kě)分为两(liǎng)种(zhǒng)形式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意(yì)象(xiàng)。

　　意(yì)象的表现形(xíng)态(tài)可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态(tài)意(yì)象派，以艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特尔为(wèi)代(dài)表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫(màn)派风格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中(zhōng)，/它却(què)像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美(měi)丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌(gē)原则下(xià)，更强调诗歌(gē)的动感和(hé)活力，认为：“意象不(bù)是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或(huò)一个团，它是(shì)我(wǒ)能够(gòu)而且可能必须称之为(wèi)漩(xuán)涡的东西，通过它，思(sī)想不断(duàn)地(dì)涌(yǒng)进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求意向的(de)流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃(yuè)的复杂效果。

　　 意(yì)象派作(zuò)家的美学观念和(hé)艺术(shù)风格虽然各有差异(yì)，但他们在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望的(de)情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多(duō)种事(shì)物抽(chōu)出其(qí)共通(tōng)之点(diǎn)，加以综合而成一个新的概念，此一(yī)概(gài)念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十世纪(jì)想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘画风格(gé)而言，包含多种流(liú)派(pài)，并非涂指甲油之前要涂护甲油吗，涂指甲油之前要涂护甲油吗某(mǒu)一个派别的名(míng)称：它的(de)形成(chéng)是(shì)经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别(bié)如何，其共(gòng)同的(de)特(tè)质(zhì)都(dōu)在于尝试打破(pò)绘画必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽(chōu)象观念衍(yǎn)生的各种形式，成(chéng)为二十世纪最流(liú)行、最具特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以(yǐ)直(zhí)觉(jué)和想象力为创(chuàng)作的出(chū)发点，排斥任何具(jù)有象(xiàng)征性、文学性、说明性的(de)表现手法，仅将造(zào)形和色彩加(jiā)以综(zōng)合、组织在画(huà)面(miàn)上。

　　因(yīn)此抽象(xiàng)绘(huì)画呈现出来的纯粹(cuì)形(xíng)色，有类似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发展(zhǎn)趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称(chēng)冷(lěng)的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论为出(chū)发点，经立(lì)体主义、构成主(zhǔ)义(yì)、新造(zào)形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为(wèi)带(dài)有几何(hé)学(xué)的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)高更的艺(yì)术理念(niàn)为出(chū)发点，经野兽派、表现主义发(fā)展出来，带有浪漫(màn)的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代(dài)表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家，“抽(chōu)象绘画之(zhī)父”，曾是德国(guó)表(biǎo)现主义(yì)团体「蓝骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表(biǎo)作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚(yà)艺(yì)品收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面上把横线和竖线加以结合，形成(chéng)直角或长(zhǎng)方形，并在其(qí)中安排红、黄(huáng)、蓝(lán)三(sān)原色，但有(yǒu)时也用(yòng)灰(huī)色(sè)，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝(lán)的构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义(yì)倡导者，也是几何抽象派画(huà)家，代表作《飞机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽约(yuē)现代美术(shù)馆(guǎn)）、《青(qīng)色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运用色彩(cǎi)理(lǐ)论和音乐(lè)式和谐(xié)造成(chéng)独(dú)特的几何风格，例如《绘图(tú)构成(chéng)主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调和(hé)及抽象的(de)手法，创(chuàng)作了许(xǔ)多含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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