抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪(nǎ)是概(gài)念不同：抽象派(pài)是就多(duō)种事物(wù)抽出其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而(ér)成一个(gè)新的概念(niàn)；意(yì)象派(pài)是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的(de)意象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化(huà)在诗行中的。

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抽象派和(hé)意象派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪

　　意象派是要(yào)求诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思(sī)想感(gǎn)情溶化(huà)在诗行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象派(pài)代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画家(jiā)、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派代表画(huà)家等；

　　意象派代表画(huà)家有(yǒu)埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意(yì)象派什么区(qū)别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的现代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英国，后传(chuán)入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产(chǎn)生最初是对(duì)当时诗坛文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪(jì)后期英国文(wén)坛，象征主义(yì)、唯美主义与浪漫(màn)主义(yì)结(jié)成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在(zài)其(qí)基础上演(yǎn)变而成(chéng)的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理(lǐ)说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及(jí)其意象派(pài)提(tí)出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作(zuò)的(de)主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其(qí)次，20世纪初(chū)柏格森热流(liú)行(xíng)，这是自叔(shū)本华以来(lái)非(fēi)理性主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的(de)延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者(zhě)休姆就(jiù)直接(jiē)受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的直(zhí)觉主义(yì)、生命(mìng)哲学全(quán)盘为意(yì)象派(pài)所接(jiē)受，成(chéng)为其主要(yào)的理论(lùn)睁(zhēng)渣(zhā)依据和哲学(xué)基(jī)础。

　　意象派(pài)诗特别强(qiáng)调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象派(pài)开创(chuàng)了新诗创(chuàng)作(zuò)新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐(lè)性，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于(yú)意象派诗(shī)人(rén)大多(duō)经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界也有人(rén)将意(yì)象派(pài)看做象征主义的分支，实际上意象派和象征(zhēng)主义诗歌(gē)有(yǒu)极大的本质差(chà)异。

　　意(yì)象派不(bù)满意(yì)象征主义要通过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象(xiàng)征(zhēng)意义，不满足(zú)于去寻找表象与思想之间(jiān)的神(shén)秘关系，而(ér)要(yào)让诗意在表象的描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约(yuē)束感情(qíng)，不(bù)加(jiā)说教、抽象(xiàng)抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练(liàn)、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象，两者都以意象为“客(kè)观对应物”，但(dàn)象(xiàng)征主义把意象当做(zuò)符号，注(zhù)重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象(xiàng)成为一(yī)种有待翻译(yì)的(de)密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派(pài)则是“从象征符(fú)号走向实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意(yì)象本身，即具(jù)象性上(shàng)。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思(sī)想融合在意象(xiàng)中，一(yī)瞬间(jiān)中不假思索、自(zì)然而然地(dì)体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意象的内在(zài)形式(shì)看(kàn)，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首(shǒu)先是从模仿学习日本(běn)俳句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入(rù)，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘(táng)象(xiàng)征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平(píng)静，具有宗(zōng)教(jiào)的空静哲理(lǐ)，此(cǐ)地有(yǒu)声(shēng)胜无声，声响冲破了以(yǐ)前(qián)的凝固(gù)、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘(gèn)古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内涵的直觉(jué)读解(jiě)令(lìng)意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本(běn)古(gǔ)典俳句的(de)最(zuì)后一位诗人小林一(yī)茶(chá)，从小失去父母(mǔ)，四处(chù)流浪(làng)，他的(de)诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情(qíng)心，写弱小者(zhě)中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到(dào)我这(zhè)里来玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动(dòng)物，不如有利爪的鹰(yīng)，会自己觅(mì)食(shí)，也不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬(shùn)间(jiān)体现了出来。

　　他的(de)仿陶渊明(míng)佳句“青(qīng)蛙(wā)悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超(chāo)脱(tuō)的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶(táo)渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来(lái)也未必(bì)超脱。

　　诗人以(yǐ中国最早的朝代，中国最早的皇帝是谁)青(qīng)蛙见南山来嘲(cháo)讽自(zì)己，感叹人生(shēng)。

　　意(yì)象派(pài)诗人进一步发现日(rì)本俳句源于中国(guó)格(gé)律(lǜ)诗(shī)。

　　在他们(men)看来，中国(guó)诗是(shì)组合的图画(huà)。

　　中国的古诗完(wán)全浸润(rùn)在意象之中(zhōng)，是纯粹(cuì)的意(yì)象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流(liú)水(shuǐ)人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由(yóu)意象主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这种(zhǒng)表现(xiàn)意(yì)象而不(bù)加评价的诗风(fēng)，正与意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉(hàn)语文学的(de)描写(xiě)性特征中，看(kàn)到(dào)了(le)一种语言与意(yì)象(xiàng)的魔力(lì)，从而(ér)产生对(duì)汉诗和(hé)汉(hàn)字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张(zhāng)寻(xún)找(zhǎo)出汉语中的意(yì)象，提出(chū)英文诗创(chuàng)作中(zhōng)也(yě)应该力图将全(quán)诗(shī)浸润(rùn)在(zài)意(yì)象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直接(jiē)呈现能传达(dá)情意(yì)的意象，以雕(diāo)塑和绘画的手(shǒu)法表现意象(xiàng)，反(fǎn)对音乐性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出(chū)“不要说(shuō)”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现(xiàn)而(ér)不加评论(lùn)。

　　庞德(dé)概括意象诗的定义为：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈现出(chū)的理性和感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国(guó)著(zhù)名(míng)的仅(jǐn)有一(yī)个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间(jiān)感悟到(dào)生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬(shùn)间传递出只可(kě)意会、不能言传的诗人对人到(dào)中(zhōng)年茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成(chéng)方式主要(yào)有：1 意(yì)象层递：按照事物发展的客(kè)观规(guī)律，有(yǒu)条理，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹(chuī)草低(dī)见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代(dài)，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民(mín)在太阳下野餐(cān)，/我见过(guò)他们(men)和邋(lā)遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑(xiào)时露出(chū)满口牙(yá)，/听过(guò)他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比(bǐ)你们有(yǒu)福，/ 他们就是(shì)比我(wǒ)有福，/岂不(bù)见鱼在湖(hú)里(lǐ)游，/压(yā)根儿没(méi)有衣(yī)服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民(mín)次(cì)于鱼，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不文雅地大(dà)笑；看着自(zì)由生活的渔民(mín)的(de)我又等而次之，然而(ér)我却(què)能(néng)看穿你(nǐ)们这“派头十足(zú)的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次(cì)分(fēn)明的对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然(rán)而(ér)却是矫揉造作(zuò)的(de)文人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人(rén)应当(dāng)像(xiàng)在水中自(zì)由漫(màn)游的鱼一(yī)样，摆脱(tuō)诗(shī)歌(gē)的陈规旧律而自由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠加：将有(yǒu)相同本(běn)质涵义(yì)的意象(xiàng)，巧妙(miào)地叠合(hé)在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的《码头之上》：“静(jìng)静的码头之(zhī)上，/半夜时分，/月亮(liàng)在(zài)高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意象叠(dié)印(yìn)起来，以月亮象征现代人和现代生(shēng)活，与带有(yǒu)修(xiū)饰含义(yì)的气球意(yì)象叠加以后(hòu)，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹(shā)那(nà)间美受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人的(de)《少女》：“树(shù)进入了(le)我的双手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世(shì)界看来(lái)这(zhè)全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机(jī)的(de)“树(shù)”的意象，叠加(jiā)和修(xiū)饰“我”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰(shì)“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像(xiàng)绿树中国最早的朝代，中国最早的皇帝是谁一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗者看来(lái)都(dōu)是些(xiē)无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体味(wèi)到了紫罗兰般(bān)少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿(lǜ)树般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不(bù)同时(shí)间，空间的两(liǎng)个可见意象并列在一起(qǐ)，借(jiè)以启(qǐ)发和引(yǐn)起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象(xiàng)的(de)组(zǔ)合，可以称为一个视(shì)觉的和弦。

　　它(tā)们的联合(hé)使人获得了一(yī)个(gè)与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所(suǒ)引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义(yì)，而具有一种全新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗“无边落木(mù)萧(xiāo)萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江(jiāng)水的意象已经转化为除旧(jiù)布新走向(xiàng)未来(lái)的(de)含义；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现(xiàn)孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为意象派诗(shī)歌的里程碑式作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔(kǒng)幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象(xiàng)，人群中的(de)脸和黑色(sè)枝条上的花瓣并置在(zài)一(yī)起，这完(wán)全是在匆(cōng)忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的(de)内(nèi)心感(gǎn)受。

　　在地铁(tiě)车站(zhàn)的密(mì)密麻(má)麻(má)的人群(qún)中，诗(shī)人站立(lì)其(qí)间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整(zhěng)个(gè)气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美(měi)丽的面孔(kǒng)时隐时现(xiàn)，打破了这种冷清(qīng)沉闷(mèn)，给人(rén)一(yī)种愉快的感觉，从而感受到一(yī)些活力。

　　两个并置的(de)意象映入大(dà)脑，构(gòu)成俗陋与优美(měi)，潮闷(mèn)与(yǔ)清(qīng)新(xīn)对(duì)比(bǐ)强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市(shì)人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以一种挤压感，描(miáo)绘(huì)出现(xiàn)代人内心(xīn)的焦(jiāo)虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的(de)生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对自然美的依(yī)恋(liàn)与向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意(yì)义的形容(róng)词、修饰语(yǔ)，去掉装(zhuāng)饰(shì)性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之(zhī)间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但(dàn)语言的简洁明(míng)快也可见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推(tuī)车(chē)》：“很多事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红(hóng)色/小车/被雨淋(lín)得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将(jiāng)美国普(pǔ)通人对中(zhōng)产阶级生活(huó)的向往(wǎng)一目了(le)然地传达了出来，以至诗(shī)歌被许(xǔ)多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的(de)内在韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的(de)思想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按(àn)语言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为均匀(yún)的格律(lǜ)诗(shī)是等时性的、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过汉学家逐字注释(shì)稿翻(fān)译，也就(jiù)成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意(yì)象派诗(shī)不讲规则，接(jiē)近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要(yào)自然(rán)，要注(zhù)重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成可分(fēn)为两种形式：其一(yī)是主观(guān)意象(xiàng)；其二是(shì)客观意象。

　　意(yì)象的(de)表现形态(tài)可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古典美(měi)，有浪漫派风(fēng)格，创(chuàng)作了许多雕塑(sù)诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米(mǐ)的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却(què)像泪(lèi)珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落(luò)在水(shuǐ)面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一(yī)幅(fú)美丽(lì)的风(fēng)景画幅。

　　其二(èr)是(shì)动态意象派(pài)，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德主(zhǔ)张在意象诗歌原(yuán)则下(xià)，更强调诗歌的动感和活力(lì)，认为(wèi)：“意象(xiàng)不(bù)是观点，而是放亮(liàng)的一个节或一个(gè)团，它是(shì)我能(néng)够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它(tā)，思想不(bù)断(duàn)地(dì)涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的(de)流动性，创(chuàng)作上(shàng)追求多(duō)意象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意(yì)象派作家(jiā)的美学观念和艺术风(fēng)格虽然(rán)各有差异，但他(tā)们在(zài)创作上(shàng)却形成(chéng)了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁(níng)，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念，是(shì)就多种事(shì)物(wù)抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新(xīn)的概念，此一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言，包含多种流(liú)派，并非某(mǒu)一个(gè)派别的名称：它的形成是经过长(zhǎng)期持续演进而(ér)来的(de)。

　　但无(wú)论其派别如何，其共同的特质都(dōu)在于(yú)尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战(zhàn)以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最流(liú)行、最(zuì)具特色(sè)的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画是(shì)以(yǐ)直觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文(wén)学(xué)性、说明性的(de)表现手法，仅(jǐn)将造形和(hé)色彩(cǎi)加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现出(chū)来的(de)纯粹(cuì)形色(sè)，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大致可(kě)分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论(lùn)为(wèi)出发点，经立体主义、构(gòu)成(chéng)主义、新造形(xíng)主义(yì)....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画(huà)派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术(shù)理念为出(chū)发点，经(jīng)野兽派(pài)、表(biǎo)现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来，带有(yǒu)浪漫的(de)倾向(xiàng)。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代表画家，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾是(shì)德国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河(hé)西(xī)发(fā)里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家，在平面(miàn)上(shàng)把(bǎ)横线(xiàn)和竖(shù)线(xiàn)加以结合，形成(chéng)直角或长方形，并在其中安排(pái)红、黄、蓝三原色(sè)，但有(yǒu)时也用灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成(chéng)主义倡(chàng)导(dǎo)者(zhě)，也是(shì)几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和谐(xié)造成独特的几何风格，例(lì)如(rú)《绘图构成主题(tí)二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂直(zhí)线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创作了许多含(hán)有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味的(de)作品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与(yǔ)支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术馆)

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