抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意(yì)象派(pài)的(de)区(qū)别在(zài)哪是概念不(bù)同：抽象派是就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综合(hé)而成一(yī)个(gè)新(xīn)的概念(niàn)；意(yì)象(xiàng)派是要求诗人以准(zhǔn)确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事(shì)物，并(bìng)将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化(huà)在诗(shī)行(xíng)中的。

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抽象派(pài)和(hé)意象派的区别(bié)是(shì)什么(me)，抽象派和(hé)意(yì)象派的区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意(yì)象形象地(dì)展(zhǎn)现事物，并将诗人(rén)瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家(jiā)有康(kāng)定斯(sī)基，抒情(qíng)抽象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派什么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗(shī)歌流派，1908~1909年形成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当时诗坛文风的一种(zhǒng)反拨(bō)。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义与浪漫主义结成一体(tǐ)，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础(chǔ)上演(yǎn)变而(ér)成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义(yì)、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无(wú)病呻吟(yín)、多愁善(shàn)感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格(gé)森热流行(xíng)，这是自叔本(běn)华以来非(fēi)理性主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就(jiù)直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏格(gé)森(sēn)的直觉(jué)主(zhǔ)义、生命哲学全盘为意象派所接受，成(chéng)为(wèi)其主(zhǔ)要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派(pài)诗特别强调意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意(yì)象派开创了(le)新诗(shī)创作新路，尤其(qí)是诗(shī)的通(tōng)感、色彩及音乐(lè)性，给(gěi)意象派以(yǐ)极(jí)大的启(qǐ)发。

　　 由于意(yì)象派诗人大多经历(lì)了象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人(rén)将意象派(pài)看做(zuò)象征主(zhǔ)义的分支，实际(jì)上意象(xiàng)派(pài)和象(xiàng)征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意(yì)象征(zhēng)主义(yì)要(yào)通过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻(yù)暗(àn)示和象(xiàng)征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意(yì)在表(biǎo)象的描述中(zhōng)，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约(yuē)束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一首(shǒu)诗只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用(yòng)意(yì)象，两者都(dōu)以意象(xiàng)为“客观(guān)对应物”，但(dàn)象征主(zhǔ)义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一种有待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是“从(cóng)象征符号(hào)走向实在世界(jiè)”，把重(zhòng)点放在诗的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感和思(sī)想融合在(zài)意(yì)象(xiàng)中，一瞬(shùn)间(jiān)中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出来(lái)。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内(nèi)在形式看(kàn)，意象派(pài)受日本俳句和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首(shǒu)先是从模仿(fǎng)学习(xí)日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极大(dà)影响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具有宗教(jiào)的(de)空静(jìng)哲(zhé)理，此地有声(shēng)胜(shèng)无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出世界(jiè)宇(yǔ)宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳(pái)句中(zhōng)一瞬间对(duì)诗歌(gē)内涵的直觉读(dú)解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日(rì)本古(gǔ)典俳句的最后一(yī)位诗人小(xiǎo)林一茶(chá)，从小失(shī)去(qù)父母，四处流浪，他(tā)的诗(shī)歌具有一种幽默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝(sī)自嘲(cháo)成分(fēn)。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到(dào)我这里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀(què)”，意象(xiàng)简洁(jié)而含义丰富(fù)。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有利爪的鹰，会(huì)自(zì)己觅食，也不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不(bù)到人世温暖，同病相(xiāng)怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱(tuō)的，没理性(xìng)的，而(ér)陶(táo)渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见南山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗(shī)人(rén)以(yǐ)青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进一步(bù)发(fā)现日本(běn)俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的(de)图(tú)画。

　　中国(guó)的(de)古诗完全浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的(de)意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老树(shù)昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯穿(chuān)全诗，犹如(rú)一(yī)销(xiāo)伏幅挂(guà)于眼前的图画(huà)，情景交(jiāo)融(róng)，物与神游(yóu)。

　　中国(guó)魏晋唐代诗(shī)人的这种表现(xiàn)意象而不加评价(jià)的(de)诗(shī)风，正与意象(xiàng)派主(zhǔ)张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的(de)魔(mó)力(lì)，从(cóng)而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗(shī)章》中(zhōng)多(duō)处夹着汉字(zì)，以示(shì)某(mǒu)种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语中的(de)意象，提出英文诗(shī)创作中(zhōng)也应该力图将全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的(de)艺术(shù)特征主要有三点(diǎn)。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接呈(chéng)现能传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的(de)手法表现意(yì)象(xiàng)，反对音乐性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而(ér)不(bù)加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义(yì)为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出(chū)的(de)理性(xìng)和感情(qíng)的(de)复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有一(yī)个字(zì)的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生活(huó)的(de)全(quán)部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜(liū)冰者，/划满了(le)不可解的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的(de)表面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示(shì)中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传的诗人对人(rén)到中年茫然无奈的内(nèi)心感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要有：1 意(yì)象层递：按照事物发展(zhǎn)的客(kè)观规律，有条理(lǐ)，有(yǒu)层次地组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕(chì)勒川(chuān)，阴山下，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草(cǎo)、从天空到大(dà)地，意(yì)象(xiàng)鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞(páng)德的(de)《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的(de)一代(dài)，/你们这极不自然的一(yī)派，/我(wǒ)见过渔民在太(tài)阳下野餐，/我见过他们(men)和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过(guò)他们不(bù)文雅的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们就是(shì)比我有福(fú)，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压(yā)根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自由(yóu)的，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘(jū)无束(shù)，压根儿没(méi)有穿衣(yī)服；捕鱼的(de)渔民次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋(lā)遢的(de)家人一(yī)起，不(bù)文雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民的我又等(děng)而次之，然(rán)而我却能看穿(chuān)你们这(zhè)“派头(tóu)十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人(rén)在层次分明的(de)对比中，对那(nà)些自诩为高贵典雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造作的(de)文人，发起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现代诗(shī)人应(yīng)当像在水(shuǐ)中自(zì)由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相(xiāng)同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一(yī)起(qǐ)，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上(shàng)，/半夜(yè)时(shí)分(fēn)，/月亮在(zài)高高的桅杆和(hé)绳(shéng)索间(jiān)缠住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望上去(qù)不可企(qǐ)即，/其实只是个球(qiú)，/孩子玩过后忘(wàng)在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生(shēng)活(huó)，与带有修饰含义的(de)气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被缠(chán)绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一(yī)刹(shā)那间美(měi)受(shòu)亵渎，高(gāo)雅遭奚(xī)落(luò)，以及(jí)现代人(rén)的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的情(qíng)感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身上(shàng)长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在(zài)世界看来(lái)这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树”的(de)意(yì)象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象(xiàng)是少女和爱情的(de)象(xiàng)征(zhēng)，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的成长和生命历程(chéng)，尽管这些在(zài)世俗者看来(lái)都是些无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加(jiā)中，我们体(选墓地的最好方位是什么，墓地的哪个方位的最好tǐ)味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个(gè)可(kě)见意象(xiàng)并列在一起(qǐ)，借以启发(fā)和引起别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个(gè)可(kě)见意象的(de)组合，可以称为(wèi)一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获(huò)得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感(gǎn)情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全新(xīn)的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚(gǔn)来(lái)”，落(luò)叶与江(jiāng)水的意象已经转化为除旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现孤独的(de)游子远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里程碑式(shì)作品《在一个地铁(tiě)车(chē)站》： 人群中这些(xiē)面孔(kǒng)幽灵(líng)般(bān)显现， 湿(shī)漉漉的黑色(sè)枝条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的脸和黑色枝条上的花(huā)瓣并置在一起(qǐ)，这完全是(shì)在匆忙的行(xíng)走的人(rén)群中(zhōng)获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗(shī)人一(yī)瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站(zhàn)的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立(lì)其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙(máng)从身边走(zǒu)过，整(zhěng)个(gè)气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张女人(rén)和(hé)孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破(pò)了这(zhè)种冷清沉闷，给人一(yī)种愉(yú)快(kuài)的感觉(jué)，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了都市人(rén)繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一种挤压(yā)感，描绘出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单(dān)调的生活现实，同(tóng)时(shí)又展示了心(xīn)灵对自然美的依恋与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派诗歌的(de)语言(yán)简洁明了，不用没有(yǒu)意义(yì)的形(xíng)容词、修饰语，去掉(diào)装(zhuāng)饰(shì)性的花边，反(fǎn)对(duì)卖弄词藻，诗行短小，意(yì)象之间(jiān)具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古(gǔ)风(fēng)》中“惊沙乱(luàn)海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语(yǔ)言的(de)简洁明(míng)快(kuài)也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗人威(wēi)廉(lián)斯的《红色手(shǒu)推车(chē)》：“很多事情(qíng)/全靠(kào)/一辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人(rén)对(duì)中产阶(jiē)级生活的向往一目了然地(dì)传达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多(duō)家庭主妇(fù)背唱(chàng)吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律(lǜ)与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成(chéng)一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性写诗(shī)，反对按固定(dìng)音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时(shí)性的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗(shī)不押韵，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所选墓地的最好方位是什么，墓地的哪个方位的最好以(yǐ)，意象派(pài)诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性要自然，要(yào)注重事物内在的韵(yùn)律、节(jié)奏。

　　这在(zài)英(yīng)语国家(jiā)中起了推广自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分(fēn)为两种形式：其一是主(zhǔ)观意(yì)象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态(tài)可(kě)分为(wèi)两种创(chuàng)作倾向：其一(yī)为(wèi)静态(tài)意(yì)象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在(zài)莲花中，/它(tā)却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美丽的(de)风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其二(èr)是动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞(páng)德主张在(zài)意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌(gē)的动感和活力，认为：“意(yì)象不是观点，而是放亮的一个(gè)节或一(yī)个团(tuán)，它是我能够而且可(kě)能必须称之为漩(xuán)涡(wō)的东(dōng)西，通过(guò)它，思想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作(zuò)上追求多(duō)意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学(xué)观念和艺术风格虽然各(gè)有差异，但(dàn)他们在创作上(shàng)却(què)形成了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情(qíng)调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相(xiāng)对(duì)概(gài)念，是(shì)就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合(hé)而(ér)成一个新(xīn)的概念(niàn)，此(cǐ)一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想(xiǎng)脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言(yán)，包含多种流(liú)派，并非某一个派别的(de)名称：它的形成是经过长期持(chí)续演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何(hé)，其(qí)共同的特质都在于尝(cháng)试打破(pò)绘画必须模仿自然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后(hòu)，由抽象观念衍生的各种形式，成为(wèi)二十世(shì)纪最流行(xíng)、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力(lì)为创(chuàng)作(zuò)的出发点，排斥任何具有(yǒu)象征性(xìng)、文学性、说明(míng)性的表现手法，仅将造(zào)形和(hé)色彩加以(yǐ)综合(hé)、组(zǔ)织在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展(zhǎn)趋势，大致(zhì)可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发(fā)点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特色(sè)为(wèi)带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主(zhǔ)义发展(zhǎn)出来，带有浪(làng)漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以(yǐ)康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德(dé)国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构(gòu)成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河(hé)西发里亚艺品收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画(huà)家，在平面上(shàng)把横线和竖线加以结合，形成直角或长方(fāng)形，并在(zài)其中安排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象派(pài)画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐(xié)造(zào)成独特的几(jǐ)何风(fēng)格，例如《绘(huì)图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克(kè)利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调(diào)和及抽象的(de)手法，创作(zuò)了许多含有哲理性(xìng)和富稚(zhì)拙(zhuō)趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术(shù)馆(guǎn))

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